Последовательная деконструкция классической изобразительной системы происходит после того, как импрессионизм – впервые в истории искусства – вносит в живопись структурные, то есть не имеющие отношения сугубо к стилистике, как это было до сих пор на протяжении столетий, изменения.

Затем французские фовисты и немецкие экспрессионисты меняют отношение к цвету и рисунку, которые окончательно выходят из подчинения натуре. Но именно кубизм окончательно освобождает живопись от повествовательности.

Итак, после ар нуво с его криволинейностью и возведенной в ранг закона асимметрией художественную сцену захватывает «параллельно-перпендикулярное» мироощущение.

Искусство модерна, тем не менее, отнюдь не являлось свидетельством упадка – это было время предчувствия дикой энергии грядущих перемен. Знаменитый напрягшийся, застывший в ожидании действия «удар бича» Обриста предвещает тотальные перемены, головокружительные революции, предстоящие двадцатому веку.

Как писал Максимилиан Волошин, «неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения – это мучительное состояние духа, беременного новыми силами».

«Формальные» перемены, смену императива с круглящейся линии на агрессивный угол можно объяснить и психологией человека, которому свойственно уставать как от обилия украшений, так и от полного их отсутствия.

Кстати, психология в ХХ веке – самая популярная и востребованная наука.

Мишель Сёфор12 полагал, что «кубисты разрушили предмет и заново реконструировали его…тем самым открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи».

Однако данное высказывание противоречит пониманию сути кубизма его мэтром Пабло Пикассо: «абстрактного искусства как такового не существует, всегда надо с чего-то начинать. Затем можно стереть следы реального, но идея вещи уже оставила неизгладимый след».

И еще: «к кубизму приплели математику, тригонометрию, химию, психоанализ, музыку и всякую всячину, чтобы дать ему более простое объяснение. Все это было чистой литературщиной, если не сказать глупостью, и дало плохие результаты, сбивая с толку теориями».

И, тем не менее, именно кубистические коллажи с надписями, косвенно отражающими содержание, положили начало интеллектуальным играм и головоломкам, которыми так славится ХХ век.

Приверженец кубизма и автор термина «сюрреализм» Гийом Аполлинер заявляет: «от прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на имитации – но на концепции, и стремится возвыситься до созидания». Жорж Брак присоединяется к нему: «не следует имитировать то, что собираешься создать».

Жорж Брак. Виадук в Эстаке. 1908.
Холст, масло. 72,5x59.
Национальный музей современного искусства – Центр Жоржа Помпиду, Париж.

Эта работа Жоржа Брака отражает предкубистскую сезанновскую (была еще фовистская) фазу творчества художника.

Пабло Пикассо. Авиньонские девицы. 1907.
Холст, масло. 240х230.
Музей современного искусства (МоМА), Нью-Йорк.

А это та самая революционная Les Mademoiselles d'Avignon, с которой ведет свой отсчет кубизм, да и все современное искусство.

Пикассо в своем «фирменном» совмещении фаса и профиля здесь достигает впечатления динамики, постоянно меняющегося ракурса, однако это изображение движения оказывается весьма сходным с применявшимся в древнеегипетском искусстве.

Напомним, что в Древнем Египте изображение человека подавалось следующим образом: лицо в профиль, торс анфас, бедра в трехчетвертном развороте – максимально выявляя тем самым его физиометрические характеристики.